En este artículo, el ceramista Owen Rye nos revela sus inquietudes y reflexiones respecto al uso de las cocciones en hornos anagama, un tipo de cerámica que tiene una estética propia y en el que lleva trabajando desde hace varias décadas. Para Infoceramica es un honor poder pubicar este escrito personal de Rye, uno de los mayores divulgadores de las cocciones de leña a nivel mundial
¿Por qué utilizar un horno caro de construir, técnicamente rudimentario, necesitado de un terreno rústico y aislado y que, además de consumir grandes cantidades de leña, precisa de una carga y cocción que suelen suponer muchos días de trabajo? Owen Rye nos confirma que los hornos anagama son portadores o impulsores de una estética y una filosofía artística en si misma; nos habla de la incertidumbre, del misterio. El artista pone las bases del resultado y después colabora para que la cocción haga su trabajo como él propone; como en el rakú, los hornos anagama (y en general casi todas las cocciones de leña) devuelven al ceramista la excitación de la apertura del horno.
Wladimir Vivas
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Anagama: El arte de la incertidumbre
por Owen Rye
Artículo publicado inicialmente en la revista “Ceramics Art and Perception“
El arte del Anagama (*) implica un constante proceso de incertidumbre. Con tan solo un modelo medieval japonés a seguir, el cual es aparentemente irrelevante en los tiempos actuales para el mundo del arte y la sociedad, el Anagama es hoy en día, en mi opinión, la más viable de las antiguas tradiciones y significa algo más que la concesión a la tradición que hacemos al usar, de forma respetuosa, el nombre japonés de este tipo de horno de leña. Para mi, el Anagama significa una forma de arte, una estética en sí misma, que incorpora materiales, fuego e intuición.
Una visión persistente, alentada por muchos de los que las utilizan, es que las cocciones de leña están marcadas por el proceso, y que las herramientas y hornos son tan importantes que los productos son casi secundarios. Esta idea proviene principalmente de la forma en que se realizan las cocciones en Anagama, similares a una maratón que transcurre a lo largo de varios días. Sin embargo, esta es una opinión que aleja a curadores y escritores, cuya única preocupación es el resultado artístico final. A mi modo de ver el proceso determina lo que es posible y lo que no, y ningún tipo de inspiración producirá una obra fuera de los límites de su técnica. Para que los críticos de arte aprecien la estética anagama, deben tratar de comprender el nexo entre el proceso y las posibilidades que ofrece.
La clave para entender el proceso es la integración: la forma en que la elección de los materiales condiciona la textura o el color, la influencia de la arcilla en la forma, la interrelación de la técnica de trabajo con el tipo de pasta cerámica, y la manera en que la curva de cocción, la temperatura y la atmósfera se interrelacionan con los materiales y las formas dependiendo de los tipos de combustible que utilicemos. Todos estos son aspectos determinantes e inseparables de la obra final. Las opciones elegidas en cada uno de estos elementos del proceso son las que determinan el estilo personal.
Mis preferidas son las pastas de color claro, rugosas y chamotadas, que permiten trabajar la forma sin limitaciones y el desarrollo de colores brillantes e irregulares. Las arcillas con alto contenido de hierro pueden aportar sutiles variaciones de coloración, pero, como en la vida, todo pierde su color en la oscuridad. Mi obra está compuesta principalmente por vasijas hechas al torno. Las vasijas torneadas permiten una interacción, un juego entre la aparente familiaridad de la forma y la no tan habitual y variable riqueza de la superficie.
Las mejores formas surgen de una mezcla de intenciones y casualidades. Busco formas que muestren la variabilidad de la arcilla, la suavidad derivada de un cambio algo errático, frenado y congelado. También los procesos posteriores influyen en el resultado, especialmente la manera de cargar el horno con piezas que, en función de su forma, se apilan unas sobre otras. En las piezas más pequeñas se incorporan pequeños detalles en el acabado de la superficie, mientras que la forma sin decoración es más apropiada para las piezas más grandes, ya que suelen mirarse desde mayor distancia.
La obra está hecha en series, todas relacionadas de forma similar pero diferentes, como sistema para desarrollar una forma en concreto. A menudo las primeras y más torpes piezas de una serie, hechas antes de desarrollar la técnica adecuada, resultan ser las mejores. Estas combinan bien con la crudeza del proceso de cocción; la leña se carga cerca o directamente sobre las cerámicas, moviéndolas o cubriéndolas parcialmente de cenizas, lo que crea variaciones en la superficie. Muchas piezas se deforman por el calor y el peso de las otras cargadas sobre ellas.
La superficie de las cerámicas cocidas en el horno Anagama tienen una calidad natural, que evoca una sensación de algo fuera del control humano. Es esta cualidad de la superficie la que, sobre todo, otorga a la obra su carácter abstracto. Los ceramistas que desean hacer hincapié en las marcas realizadas en la superficie se centrarán en conseguir una fina capa de ceniza y marcas del fuego (“flashing colors”). Mi objetivo es resaltar el contraste entre la forma hecha por el hombre y la superficie natural; igual que una ánfora griega rescatada de las profundidades del mar Mediterráneo está enriquecida por la incrustación de capas de pequeñas conchas.
Me fascina la infinita complejidad y variedad de la superficie de las piezas. Esmaltes transparentes con brillo húmedo, arena seca quemada por el calor, suaves grises y verdes, relucientes rosas y naranjas, cráteres y arañazos, ceniza fundida. Estas variables son a menudo enfatizadas por las múltiples cocciones y por la aplicación de nuevas capas de esmaltes o engobes, también por la modificación de la superficie por otros medios con la intención de transmitir una mayor sensación de antigüedad y expresión.
Después de que una pieza se saca del horno, se deben tomar decisiones en cuanto al nivel de evidencia del efecto del fuego se quiere dejar en la pieza, qué debes pulir y qué debes dejar con las rugosidades, sintiendo la diferencia entre crear y destruir narrativa; contrastando lo rugoso con lo suave, mojado contra seco, oscuridad con claridad y color frente a gris.
Es fácil analizar la obra reaizada en hornos anagama en términos de colores, texturas y formas, y las relaciones entre ellas; pero cualquier obra de arte es más que una colección de colores, texturas y formas. La naturaleza del Anagama como medio de expresión no se fundamenta en la claridad y la certidumbre, sino en la incertidumbre y en misterios difíciles de entender.
La noción de lo incierto y lo misterioso tiene un gran atractivo para el artista. Quizá esa sea una de las diferencias entre el lenguaje de la ciencia de el de la poesía; en el primero, el objetivo es restringir el significado de las palabras con el fin de transmitir una gran claridad; en el segundo, enriquecer el significado de las palabras de forma que cada una tenga el máximo poder de sugerencia y evocación. Si la esencia del anagama es lo incierto y lo evocador, es lógico que las normas clásicas se vuelvan ajenas a su naturaleza. Al negar la perfección, podemos aceptar las virtudes de la imperfección. El concepto de “error”, de “accidente”, es algo que implica la aceptación en lugar del control. Como Jack Troy (Véase referencias) se pregunta: “¿El artista debe tener un control exhaustivo sobre cada centímetro de la obra para que esta sea considerada un éxito?”
Una vez que se rechaza el control, la búsqueda rebelde de lo contrario se convierte en una cuestión de orgullo. Alejarnos de las normas establecidas de la belleza no nos lleva a pensar que todo da lo mismo. Esas normas todavía deben aplicarse, y se aceptan en la “comunidad anagama” (* Entrecomillado del traductor). Sin embargo, una declaración clara y definitiva sobre las normas de un arte es el símbolo cierto que denota un arte muerto, frío y estático, en el que cualquiera puede producir una obra aceptable si se adapta a esos estándares. El arte es una realidad en si mismo, pero también es un comentario de las ideas establecidas. El arte es una crítica a las normas del arte –y ahí está la clave de las normas–. La obra más importante es la que crece y enriquece, la que indica un desvío, nos muestra a un camino que va más allá y abre perspectivas inéditas. Y para esto no hay explicaciones previas, no se pueden formular reglas.
Una experiencia común a todos los devotos de la estética anagama es la cualidad ambigua de algunas obras en el momento en que surgen del horno. Cuando se descarga el horno, algunas obras son vibrantes e interesantes, y así lo verán todos. Otras fracasan en todos los sentidos y se pueden rechazar con poco análisis. Siempre hay un tercer grupo, las enigmáticas, que provocan una respuesta incierta. Estas son los que en el taller dejamos a un lado durante un período de tiempo, y que poco a poco revelan su valor –o falta de él–. Las percepciones deben cambiar para abarcarlas.
Mis fuentes conscientes de inspiración se encuentran en ese sentido de misterio; el misterio de las civilizaciones del pasado, evocadas por el recuerdo del tiempo en que trabajé como arqueólogo. Este interés por la antigüedad no significa recuperar vasijas de ninguna tradición en particular, al menos no conscientemente. Está más relacionado con el misterio de los tiempos pasados, la fascinación por cómo podrían haber sido las cosas, por la pertenencia a la raza humana a través del tiempo. Un objeto puede ser el comienzo de este viaje imaginario, y mi trabajo es crear yo mismo estos objetos.
Para mí, lo mejor de estos objetos es que provocan la creación de una historia imaginada, un sueño de un mundo pasado en el cual podrían haber sido realizados. Un producto de la imaginación, para qué fueron utilizadas, qué manos las tocaron, dónde fueron tiradas y yacieron durante largos períodos de tiempo; acumulando estratos en mi fantasía ociosa, en la que la imaginación y la incertidumbre se entrelazan.
Como ceramistas implicados en la “estética anagama”, estamos absortos en un proceso de un tipo diferente, un proceso de revisión constante de nuestros trabajos e ideas. Al igual que surge la claridad, la obra pasa a asumir un nuevo sentido de la ambigüedad en una búsqueda continua de la incertidumbre vital. Philip Guston (véase Referencias) abogó por mantener un estado contante de continuidad cuando dijo:” Uno se siente impulsado a hacer lo que no ha hecho ni ha visto hacer, lo que aún no sabe cómo hacer”. El arte de Anagama convierte en realidad el arte de la incertidumbre.
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[tabtitle]Agradecimientos[/tabtitle]
[tabtitle]Enlaces[/tabtitle]
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[contenttab]Jack Troy, 1991. “No ideas but in things”, en American Woodfire (Catálogo), University of Iowa Museum of Art.
Philip Guston, 1978. Philip Guston: Paintings 1969-80 (Catálogo. Editado por Renée Mckee). Whitechapel Art Gallery, 1982
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[contenttab]Infoceramica agradece la colaboración de Owen Rye para la realización de este artículo. Las fotografías han sido escogidas entre las de su página web y posteriormente autorizadas por el propio autor.
Este artículo fue inicialmente publicado en la revista Ceramics Art and Perception, en la época en que estaba dirigida por Janet Mansfield, gran amiga y compañera de cocciones del autor. La autorización para la traducción y re-publicación es de la actual directora de la revista, Elaine O. Henry, a quien agradecemos su colaboración.[/contenttab]
[contenttab]Owen Rye
Jack Troy
Ceramics Art and Perception[/contenttab]
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